Habilitationsprojekte

Women, Musical Patronage, and Imperial Diplomacy at Fin-de-Siècle International Exhibitions

Recently, music scholars have extended their attention beyond the constructions of nation (Hobsbawm & Ranger 1992) to notions of internationalism and globalisation (White 2012; Stokes 2012; Celestini & Bohlman 2014; Romanou 2015). Simultaneously, there has been a move away from inscribed forms of knowledge towards those embodied in ‘performance’ (Taylor 2003; Cook 2013). This proposed project responds to these currents with a comparative study of three highly significant events that took place between 1892 and 1893: the Viennese International Exhibition of Music and Theatre, the Columbian Historic Exposition of Madrid, and the World’s Columbian Exposition held in Chicago. Within the frame of imperialism, these three possibilities of encounter represented the rupture of the status quo between the European Monarchies and the American Republics. The patterns of arts management displayed at these international exhibitions, especially those related with Music, became a fruitful symbol of empowerment and civilization.

Although these exhibitions were extremely different in terms of size, impact, and topic, they shared a cluster of common organisers and agents. A selected group of cosmopolitan women were actively engaged in these events. Around the Austro-Hungarian Princess Pauline Clémentine Marie Walburga von Metternich (1836–1921), the Spanish Infant Isabel de Borbón y Borbón (1851–1931), and the American businesswoman Bertha Palmer (1849–1918) a dense elitist network of women was built. All the three of them were active salonnières and renowned patrons of arts, whose social influence was strengthened in the international exhibitions. These three mobilizers acted as cultural managers mastering the language of the status (contacting their own personal network of personal contacts), the language of the administration (promoting official bilateral diplomatic relations), and the language of “good taste” (acting as “influencers” from their salon network). The transnational scope of this female group highlights the ways in which patterns of art management and patronage intersected with elite networks transcending Nation-State categories of analysis. In addition, these international events represented an arena where different social groups, such as old aristocracy, liberal professionals, and upper bourgeoisie, displayed their power and identity struggles. These intergroup tensions mirrored the unstable economic balance between a musical patronage inherited of the Ancient Régime, the State arts commission, and the emerging transnational music industry, rooted in the economic framework of the electric revolution and the colonial expansion of capitalism.

Through a methodological approach based on discourse analysis and historical social network analysis, the proposed project investigates the role of women in the frame of International Exhibitions in the standardisation and globalisation of musical practices and discourses, labelled as Western, at the turn of the 20th century. The main research sources are bilateral diplomatic papers, the catalogues of exhibited objects, the personal correspondence of individuals involved in these events, and a selection of different records, including traveller reports, social chronicles, and music criticism.

Kontakt: maria.caceres@musik.unibe.ch / caceres.maria@gmail.com

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‘Gypsy Music’ in Switzerland: a Space for Cultural (Re-)negotiation and Divergence

‘Gypsy Music’ is a popular category within the World Music genre, which currently seems to be omnipresent in Western Europe and the United States: ‘Gypsy’-bands are formed by amateur and professional musicians, ‘Gypsy Music’ workshops attract great numbers of folk music lovers and ‘Gypsy’-festivals representing ‘real gypsies’ are booming. However, the term ‘Gypsy Music’ is highly problematic and its concept seems most arbitrary. Firstly, because it is used for a number of completely unrelated musical styles, and secondly, because it seems to be rather the product of Western fantasies than the actual musical expressions of Romani peoples.

On the one hand, there are ‘Gypsy Music’ bands of generally Western devotees of folk music who play these - what they perceive as - beautiful, passionate and exotic melodies, lyrics and rhythms with great fervour. Many of these musicians received classical Western art music training as children but feel nowadays restricted by the music’s perceived seriousness and fixed forms. In their eyes, classical music leaves not much room for improvisation and creativity. Therefore, followers of the modern and generally more alternative Folk music scene look for possibilities to engage with music in a presumably more joyful and free manner, while at the same time celebrating cultural hybridity. Although initially designed as a musical style to foster multicultural inclusiveness, aspects of orientalism combined with the stylistic simplification of autochthonous Romani music aesthetics seem to be omnipresent in what these musicians understand as ‘Gypsy Music’.

On the other hand, there is a majority of renowned Romani musicians who are nowadays an integral part of the globalisation process. They frequently interact with Western Europe and the USA, either because they live in the diaspora, or because they extensively tour the world’s stages. The majority of these musicians have their cultural roots in the Balkans (Bulgaria, North Macedonia, Serbia, Rumania and Greece in particular), but there are also musicians from Russia, Poland, Czech Republic, or France. The main consumers of Romani Musics are frequently not the people who the Romani live next door with in the Balkans but rather often left-alternative Westerners, consumers of ‘World Music’ and ‘World Beat’, or Romani people living in the diaspora. Contemporary Romani musicians find themselves often torn between adapting to Western aesthetics (Self-Orientalisation or Westernisation) or exploring new musical idioms with the risk of losing their paying audience. Collaboration between Romani musicians and Western musicians on an equal eyelevel also exists, which leads towards completely new musical creativity. As becomes clear, the concepts of Western ‘Gypsy Music’ and modern ‘Romani Musics’ often stand in harsh contrast with each other but they sometimes overlap. This ambiguity seems exemplary for many multicultural societies in present Western Europe and the United States. It constitutes therefore an essential area of not only philosophical concepts (e.g. Homi Bhabha’s ‘Third Space’) but hands-on research.

This habilitation project takes Switzerland as a case study and examines how various promoters of ‘Gypsy’ Music and Romani Musics understand and (re-)negotiate the plethora of different musical styles and cultural approaches, thereby often using similar labelling. Questions of authenticity, transculturality, bi-musicality, cultural appropriation, exoticism and hybridisation in a post-modern World Music setting and/or diaspora in Switzerland are being compared, discussed and evaluated. The research thus aims at filling an important gap in the research on Romani Musics in the diaspora as well as on ‘Gypsy Music’ in modern cosmopolitan contexts.

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CLEFNI - Das Chorleben in den Städten Bern und Freiburg im langen 19. Jahrhundert

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Körperwissen und Musikpraxis in der Frühen Neuzeit (Stand: Anfang 2020)

Im Jahr 1972 veröffentlichte der Kunsthistoriker Michael Baxandall sein Konzept des period eye. Er schlug vor, bei der Analyse von Kunstwerken die kulturelle und historische Konstruktivität des Sehens stärker einzubeziehen. Die musikwissenschaftliche Forschung reagierte nur zögerlich auf den Impuls aus der Nachbardisziplin. Ein Versuch Shai Burstyns aus dem Jahr 1997, das period ear analog zum period eye zu etablieren, blieb ohne große Resonanz. Erst in den 2010er Jahren taucht der Begriff beim Historiker Jan Friedrich Missfelder in dessen Arbeiten zum ‚acoustic turn‘ in der Geschichtswissenschaft wieder auf. Die Beobachtung, dass sinnliche Wahrnehmung historisch variierenden Parametern unterworfen ist, dass Hören, Sehen, Tasten, Riechen und Schmecken damals anders funktionierten als heute, ist keineswegs neu, sondern schwingt in der musikhistorischen Forschung mehr oder weniger unterschwellig mit. Dennoch hat sich in den vergangenen Jahrzehnten in verschiedenen Disziplinen aber weitgehend außerhalb der Musikwissenschaft ein Forschungszweig entwickelt, der sich unter dem Begriff Sinnen- bzw. Körpergeschichte zusammenfassen lässt. Nicht nur die Sinneswahrnehmung des Menschen, sondern auch kulturelle Praktiken wie das Gedächtnis sind von der jeweiligen Umwelt geformt, also kulturell und historisch bedingt. Wie sehr die Unterschiedlichkeit von Erinnerungstechniken die Kunst und Literatur der Vormoderne prägten, zeigen unter anderem die Arbeiten von Mary Carruthers und Anna Maria Busse Berger. Der Blick auf die Geschichte körperlicher Bewegung und ihrer historischen Konstruktivität verdeutlicht schließlich, dass isolierte Konzepte wie period eye oder period ear womöglich zu kurz greifen, und dass es an der Zeit wäre, ganzheitlich über den period body nachzudenken.

Für viele Musiker*innen ist detailliertes Wissen über ihren Körper eine Selbstverständlichkeit. Ein reflektierter Umgang mit den individuellen körperlichen Voraussetzungen gilt als Grundlage professionellen Musizierens und so haben sich bewegungspädagogische Techniken und physiologische Lerninhalte in den Curricula der meisten Musikausbildungsstätten fest etabliert. In Kursen wie Stimmphysiologie oder Akustik stehen nicht historische Wissensformen, sondern aktuelle naturwissenschaftliche Erkenntnisse im Zentrum des Interesses. Auch das Narrativ von historischer Authentizität bei der Interpretation von Musik der Vergangenheit hat sich verfestigt. Im Zuge des Early-Music-Revival, das sich von einer kleinen Bewegung weniger Enthusiast*innen zu einem bedeutenden Teilbereich des (klassischen) Musiklebens entwickelte, etablierte sich die Vorstellung, dass sich Interpretation von Kompositionen aller Epochen an den intendierten Klangvorstellungen ihrer Zeit orientieren oder ihnen zumindest so nahe wie möglich kommen sollen. Der Nachbau des historischen Instrumentariums, die Aufführung von Kompositionen in den Räumlichkeiten, in denen sie zur Zeit ihrer Entstehung erklungen sein könnten, oder das detailgenaue Nachstellen von Aufführungspraktiken, etwa durch die Rekonstruktion der räumlichen Verteilung von Musiker*innen, erfreuen sich immer größerer Beliebtheit. Und spätestens seit den 1990er Jahren ist die Early-Music-Szene auch Gegenstand der Musikforschung, wobei insbesondere das Konzept von Authentizität heftig diskutiert wird.

Die Gleichzeitigkeit dieser beiden Paradigmen erzeugt eine Aporie, denn das Musizieren von „alter Musik“ mit Körpern von heute ist notwendigerweise anachronistisch. Während sich die Teile von Musikinstrumenten nahezu identisch nachbauen lassen – ein Berner Forschungsprojekt beschäftigte sich in den vergangenen drei Jahren etwa mit der Herstellung von Musiksaiten aus Schafsdarm – sind die Körper von Musiker*innen notwendigerweise modern. Veränderte soziale Normen verhindern zudem gewisse Musikpraktiken vollständig – etwa die Existenz von Kastraten, die das europäische Musikleben fast 200 Jahre lang entscheidend mitprägten.

Die kultur- und medizinhistorische Forschung der vergangenen Jahrzehnte hat sich disziplinübergreifend intensiv mit dem Thema Körperwissen bzw. dem Wissen über den Körper beschäftigt und seine historischen Veränderungen kartiert. Insbesondere das 16. Jahrhundert gilt als Zeit, in der sich das Wissen über den menschlichen Körper rasant veränderte. Ärzte und Chirurgen wie Andreas Vesalius werden heute als Begründer der modernen Anatomie gesehen. Europaweit entstanden im ausgehenden Mittelalter und in der Frühen Neuzeit anatomische Theater und Museen, die Kenntnisse über die menschliche Physiologie aus einer akademischen Nische ins öffentliche Bewusstsein transferierten. In dieser Entwicklung zeichnet sich die von Michel Foucault beschriebene Neuordnung des Wissens ab, die er für die Zeit um 1600 konstatiert.

Vom Wissen vom Körper, ist das Wissen im Körper, also das implizite Körperwissen (Michael Polanyi), zu unterscheiden – Fähigkeiten, die man etwa durch wiederholtes Ausüben einer Tätigkeit unbewusst erlernt. Auch diese Wissensformen sind keineswegs frei von geschichtlichen Veränderungen. Jedoch ist die Erforschung der Historizität von implizitem Körperwissen in besonderer Weise komplex, da es per definitionem nicht versprachlicht wurde. So gibt es musikalische Phänomene, etwa die Entstehung des Dirigierens, die in weiten Teilen nur auf Umwegen erschlossen werden können. Ebenfalls tief im Bereich des impliziten Wissens dürfte das Phänomen der Improvisation anzusiedeln sein, das in der neueren Forschung zunehmend in den Vordergrund rückt. Beinahe zwangsläufig werden musikalische Lern- und Lehrtechniken Gegenstand musikhistorischer Forschung, die auf mündlicher und ggfs. sogar nonverbaler Tradierung von Erfahrungswissen basieren – Wissensformen, die bislang vor allem in den Nachbardisziplinen Thema waren.

 „Körperwissen und Musikpraxis“ fragt nach verschiedenen Formen des musikbezogenen Körperwissens und ihrer sozialen und historischen Konstruktivität, wobei ein breiter Musikbegriff Anwendung findet, der explizit auch das Tanzen als musikalische Praxis definiert. Das Projekt untersucht, wie sich Körperkonzepte in einem Zeitraum zwischen ca. 1500 und ca. 1800 veränderten und wie sich diese Veränderungen auf Musizierpraktiken auswirkten, und wie vormodernes Musizieren ggfs. zeitgenössische Vorstellungen vom menschlichen Körper beeinflusste. Der Fokus der Untersuchung liegt dabei auf dem 17. und 18. Jahrhundert, der Zeit des Empirismus und der Anfänge naturwissenschaftlicher Forschung in modernem Sinn. Ausgangspunkt der Überlegungen ist einerseits die frühneuzeitliche Musiktheorie – etwa die umfangreichen Studien von Athanasius Kircher oder Marin Mersenne – aber auch die medizinische Literatur der Zeit, in der die Grundlagen eines neuen musikalischen Körperwissens gelegt wurden.

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Klanglichkeit in burgundisch-habsburgischen Riten

Musikalische und klangliche Darbietungen spielten in der Inszenierung höfischer Festlichkeiten eine wesentliche Rolle. Ihre Wirkung entfalteten sie jedoch vor allem in der Verbindung mit anderen Medien. Erst die Kulmination unterschiedlicher medialer Elemente führte zu der angestrebten Überwältigung, die im Vorfeld herausragender festlicher Ereignisse detailliert geplant, über lange Zeiträume vorbereitet und im Anschluss gezielt in idealisierenden Festberichten oder bildlichen Darstellungen Verbreitung erfuhr. Die Festbeschreibungen zum Fasanenfest, das Philipp der Gute 1454 in seiner Residenz in Lille ausrichten liess, oder zu den Feierlichkeiten, die anlässlich der Vermählung Karls des Kühnen mit Margarethe von York 1468 in Brügge stattfanden, zeigen eindrücklich, wie sich die Herzöge mittels klanglicher, bildlicher, akrobatischer, kriegerisch-sportlicher, tänzerischer und gustatorisch-olfaktorischer Elemente inszenierten, dass deren Ineinandergreifen einer geplanten Strategie unterlag, die eine bestimmte Performation verlangte.

Anhand des weiter gefassten Begriffs von «Klanglichkeit», der sich bewusst gegen das paradigmatisch aufgeladene Verständnis von Musik als Kunstwerk in der Auffassung der Musikgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts wendet, sollen musikalisch-akustische Phänomene dieser beiden sowie weiterer herausgehobener und besonders gut dokumentierter Festlichkeiten der burgundisch-habsburgischen Sphäre in intermedialer Perspektive untersucht werden. Gefragt wird dabei, wie akustisch-musikalische Momente Festverläufe räumlich, zeitlich und emotional im intermedialen Gefüge strukturierten, wie sie Bedeutungen transportieren, die sinnliche Ausgestaltung von Festräumen gestalteten, aber auch wie sie von den Festbesuchern wahrgenommen wurden. Der klanglich-intermediale Zugriff erfolgt dabei auf der Basis verschiedener Materialitäten, schriftlich-musikalische Quellen werden dabei ergänzt von textilen, bildlichen, figürlichen Darstellungen sowie weiteren Artefakten der Schatzkunst, die im Rahmen der Hoffeste präsentiert und benutzt wurden.

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Musikalische Zeitlandschaften:

Überlegungen zu einer Musikethnologie der Nachhaltigkeit am Beispiel jüdischer Musik in der Deutschschweiz

Entgegen der öffentlichen Wahrnehmung hat sich in der Schweiz ein jüdisches Musikschaffen herauskristallisiert, dass sich von lokalen (Volks-)Musiktraditionen inspirieren lies und lässt. Mein musikethnologisches Habilitationsprojekt untersucht daher die lokale Verortung jüdischer Musik in der Deutschschweiz und fragt dabei nach den Wechselwirkungen schweizerischer und jüdischer Musik und Kultur, und somit danach, ob es eine prononciert schweizerisch-jüdische Musikkultur gibt. Auf dieser Basis fragt das Projekt weiter nach den kulturpolitischen Implikationen zur Erforschung jüdischer Musik in der Schweiz. Vor dem Hintergrund des Konzeptes der kulturellen Nachhaltigkeit/des „intangible cultural heritage“ geht es der Frage nach, ob und ab wann jüdische Musik auch als Teil der gesamtschweizerischen Kulturlandschaft wahrgenommen und als solche für die Zukunft bewahrt wird.
Auf der Grundlage der bisherigen Feldforschung in der Deutschschweiz und unter Auslandsschweizern/innen in Israel hat sich gezeigt, dass dem Erhalt und Bewahren des schweizerisch-jüdischen Musikerbes ein Bewusstseins- und Sensibilisierungsprozess für die Eigenheiten dieser musikalischen Traditionen vorausgehen muss. Im Sinne der „Applied Ethnomusicology“, bzw. einer „Musikethnologie der Nachhaltigkeit“, wird daher zunächst nach der Rolle der Musikethnologie im Kontext dieses Sensibilisierungsprozesses gefragt. Des Weiteren werden alternative (angewandte) Wissenschaftskonzepte und Strategien erarbeitet, die helfen sollen, das nicht nur das ohnehin schon Bekannte (und damit nicht primär gefährdete) bewahrt wird, sondern auch das Neue, Überraschende und Verborgene (zu Tage) gefördert, der Öffentlichkeit zugänglich und somit für die Zukunft bewahrt wird.

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